MD34. MADRID, 15/05/08.- Fotografía del Archivo Histórico de Efe, tomada el 21 de julio de 1936 en la azotea del hotel Colón de Barcelona, de la miliciana Marina Ginestá, afiliada a las juventudes comunistas, fusil al hombro, mirando a la cámara. Ginestá tenía 17 años cuando el fotógrafo Juan Guzmán la inmortalizó en una de esas imágenes que, varias décadas después, se convertirían en un símbolo de la contienda y que forman parte del Archivo Histórico de Efe. De Marina Ginestá nunca más se volvió a saber. Hasta que el empeño de un documentalista de Efe, Julio García Bilbao, permitió hallarla en París y que rememora aquel instante con una lucidez extraordinaria a sus 89 años. EFE/ARCHIVO HISTORICO/JUAN GUZMAN



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Cine en la Guerra Civil Española (I). Cine documental

La Guerra Civil Española (1936-1939) fue una etapa de confrontación muy fuerte, en la que gran parte del ejército, capitaneados por los Generales Mola y Cabanellas, con apoyo de parte de la oligarquía española, carlistas, falangistas y la jerarquía eclesiástica, entre otros, se sublevaron ante el gobierno de la República, dirigido por una coalición de partidos de izquierda.

La causa republicana no contó con los apoyos que inicialmente se esperaba. Contó con la ayuda de la URSS y de México, además de las Brigadas Internacionales, unidades militares voluntarias provenientes de alrededor de 50 países, que fueron la razón por la que la zona republicana aguantó la ofensiva del ejército sublevado. Mientras, el bando sublevado obtuvo el apoyo de los regímenes fascistas de Alemania, Italia y Portugal.

Este conflicto bélico, que duró tres años, afectó duramente a la sociedad, a la economía y a la cultura, y, por ende, a la cinematografía española. Numerosos rodajes se paralizaron y la estructura industrial desarrollada en la República se desmoronó con la migración de gran parte de los cineastas, técnicos y productores hacia el extranjero. Filmófono, una de las productoras más importantes durante la República, se disolvió, y su fundador, Ricardo Urgoiti, al igual que su compañero y amigo Luís Buñuel, acabaron abandonando el país. Además, Cifesa, otra productora que fue de gran importancia durante el periodo republicano, se alió estratégicamente al bando sublevado.

 

Luís Buñuel y Ricardo Urgoiti, años después de la disolución de Filmófono

Luís Buñuel y Ricardo Urgoiti, años después de la disolución de Filmófono

 

En cuanto a la producción cinematográfica española en esta época, podemos dividirla en dos grandes grupos: el cine documental y el cine de ficción. El cine documental fue realizado por anarquistas, por comunistas y por los sublevados, mientras que el cine de ficción fue únicamente realizado por anarquistas y sublevados, con una pequeña parte producida por el gobierno de la República.

En el cine documental realizado durante la guerra podemos observar dos características en común que comparten todos los textos audiovisuales hallados, y son la intención propagandística y el retrato de los sucesos de la guerra. Fuese quien fuese el creador de estos documentales, se primaba la ridiculización del bando enemigo y se glorificaba a las tropas propias.

Pasando a analizar de forma exhaustiva la producción de cada bando, el cine documental anarquista se desarrolló fundamentalmente en la ciudad de Barcelona, donde se concentraba una mayor afluencia anarquista, y donde la CNT-FAI tenía un peso significante. Estos documentales se caracterizaban por el aire improvisatorio que contenían. Daba la sensación de que no había un plan de producción bien estructurado y en condiciones, a la par que presupuestos bajos concedidos por el SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos), que era el departamento especializado dependiente de la CNT-FAI, encargado de financiar estos films.

El SUEP utilizaba imágenes verídicas. No obstante, al no haberse desarrollado aún el cine sonoro y teniendo que montar el sonido independiente a la captación de las imágenes, fácilmente se podía grabar una voz en off en postproducción para manipular el discurso cinematográfico. Además, se recurría a imágenes de archivo, con lo que podían utilizar una imagen de otro contexto distinto, como, por ejemplo, de la Semana Trágica de Barcelona, y a través de la voz en off hacer creer a los espectadores que se trataba de los desastres de la guerra civil.

Esto suponía que la propaganda no tenía efecto en el espectador. Pero no solo eso; también fue contraproducente para la causa republicana, ya que constituyó un material ideal para los sublevados como contrapropaganda. Solo tenían que conseguir los negativos de la película o negativizarla para añadirle un nuevo audio y crear una versión totalmente diferente. Un ejemplo paradigmático de esto puede ser Reportaje del Movimiento Revolucionario en Barcelona (1936), de Mateo Santos, disponible en YouTube. Una gran parte de la producción de cine anarquista está disponible en YouTube gracias a la gran labor de recopilación del canal Cine Anarquista Español: Una mirada al infinito.

En lo que concierne al cine documental comunista, podemos afirmar que era un cine más cercano a la institución republicana. En comparación con el cine anarquista, este cine fue mucho más sofisticado. Se tuvo más cuidado en el montaje, la manipulación en las imágenes era moderada, la producción estaba mejor organizada y se trabajó en la búsqueda de las emociones suscitadas al espectador. La voz narradora se caracterizaba por la contención y por la búsqueda de la imparcialidad. Este esfuerzo por constituir un material cinematográfico de calidad supuso el interés de otros países por financiarlo, como sería el caso de Francia, México o la URSS. Un ejemplo puede ser España 1936 (1937), de J. P. Dreyfus, disponible también en YouTube.

 

youtube

En el caso del cine documental de los sublevados, podemos destacar que tenía un sustento económico que los otros dos tipos de producción no tenían. Esto se debía al apoyo incondicional del Reich y a productoras como Hispano Filmproduktion, que prestaban sus servicios para coproducir películas con España y que servían como apoyo a la causa franquista. En comparación con los modelos anteriores, en los aspectos formales y fílmicos se asemejaban más a los documentales comunistas. No obstante, en el tratamiento de la emoción y la catarsis utilizaron un carácter más cercano a la exageración, al éxtasis emocional, más propio de épocas anteriores, como en el Romanticismo.

Habitualmente se producían documentales a modo de réplica a aquellos que comercializaban los anarquistas y los comunistas. Esperaban pacientemente hasta el momento propicio para atacar con propaganda fascista. Utilizaban para ello una narrativa heroica o mítica, basada en algunos referentes tradicionales del pensamiento reaccionario español y su lectura a través del pretérito histórico, como, por ejemplo, el imperialismo español.

Además, era primordial destacar el carácter estático del bando sublevado, es decir, que los distintos sectores que lo conformaban estaban completamente unidos por la causa franquista. Se centraban en una única figura, la del líder, al contrario que anarquistas y comunistas, que se centraban más en el colectivo. Utilizaban también una narrativa sencilla y simple para que pudiese entenderlo cualquier persona fuese cual fuese su clase social. Este modelo se heredó después en el No-Do (Noticias y Documentales), instaurado ya en el régimen franquista. Un ejemplo paradigmático de este tipo de documentales fue España Heroica (1938), de Joaquín Reig, disponible en YouTube, en fragmentos y en una calidad más baja. Este documental sirvió como contestación a España 1936, ya mencionado.

Gustavo Pérez Colomer

Gustavo Pérez Colomer

La vida es una mierda, pero el arte hace que resulte adictiva. Por eso, el arte es el camino que sigo desde que me levanto hasta que me acuesto.
Gustavo Pérez Colomer

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