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Color y sonido, una antigua relación entre artes

En la historia de la cultura muy pocos fenómenos han tenido la capacidad de atraer y fascinar a artistas, músicos y, al mismo tiempo, a científicos y filósofos, como la correlación entre sonido y color. Cuando hablamos de esta relación nos referimos involuntariamente a un fenómeno llamado sinestesia (del griego συν- [syn-], ‘junto’, y αἰσθησία [aisthesía], ‘sensación’). A pesar de que ahora estamos en condiciones de definir este fenómeno a través de un protocolo científico, este concepto siempre despertó considerable interés en el ámbito de las artes. Las más interesantes investigaciones artísticas conciernen, sin embargo, a la relación entre el sonido y el color y los resultados obtenidos en el ámbito musical y figurativo. A lo largo del siglo XX, muchos pintores investigaron la posibilidad de establecer relaciones entre estas dos formas de expresión. Desde el arte abstracto de Klee y Kandinsky al futurismo de Pratella, Russolo y Carra, pasando por el cubismo de Picasso y Braque, para llegar, después de las experiencias de la Bauhaus, a las vanguardias de mediados del siglo XX con el arte cibernético de Schoeffer y las obras de Fischinger, hay innumerables obras que buscan la profunda conexión entre estos dos mundos expresivos.

Los antiguos griegos fueron los primeros en construir una escala de colores dividida en siete partes, en relación a las siete notas de la escala musical y los siete planetas conocidos y la teoría aristotélica del color que fue considerada válida hasta el siglo XVII. El primer artista en la historia que se ocupó de la relación entre el sonido y el color fue Giuseppe Arcimboldo (1527 -1593). A partir del sistema de Pitágoras de las proporciones armónicas de tonos y semitonos creó una escala correspondiente de valores cromáticos, utilizando tanto su sentido artístico como el método científico. Logró dividir el semitono en dos partes iguales, anticipando conceptualmente la llegada de la escala temperada. Unos cincuenta años más tarde, Atanasio Kircher elaboró unas tablas complejas que asocian las notas musicales, los colores, la intensidad de la luz y el grado de luminosidad (Ars Magna Lucis et Umbrae, 1646). Cuatro años más tarde, en el trabajo Musurgia universalis de 1650 desarrolló un sistema que le permitía asociar los colores a los intervalos musicales.

Tiziano - Concierto Campestre

Concierto campestre, Tiziano

 

En el siglo XVII, analizando el espectro de la luz, Newton relacionó las notas musicales con los colores a través de una analogía directa entre los fenómenos acústicos y ópticos, proponiendo una estrecha correspondencia entre los siete colores del arco iris y las siete notas de la escala musical. Una realización práctica de la idea de Newton se llevó a cabo por el Padre Louis-Bertrand Castel, matemático y filósofo francés (1688-1757). Él conocía las teorías del color de su tiempo y, a diferencia de Newton, desarrolló un sistema que consideraba la correspondencia directa entre nota y color, liberándose así de los conceptos cosmológicos e inaugurando una verdadera forma de arte. Padre Castel no sólo fue impulsado por factores especulativos y científicos, sino también por finalidades prácticas y éticas. Nació así la idea de construir una herramienta que podía transformar el sonido en color, no sólo por la posibilidad de crear una particular forma de arte, sino también para hacer “ver” la música a personas que no tienen sentido de la audición. Después de varios intentos, construyó varios modelos de clavicordio colorado.

Un aspecto diferente del problema, es decir, la relación entre el sonido y la forma, fue examinada por el físico alemán y músico Ernst Chladni (1756-1827). Él fue el primero a intuir que las vibraciones sonoras interactúan con la materia hasta el punto de crear verdaderas formas geométricas. Colocando arena sobre un soporte de metal o de vidrio, de forma redonda o cuadrada, empernado sobre un vástago y poniéndolo en vibración mediante el uso de un arco de violín, fue capaz de reproducir los sonidos dando de los mismos una imagen dinámica. Es por lo tanto con Chladni que nace la teoría que en 1967 se llamó comúnmente cimática, por el médico suizo Hans Jenny. El término cimática indica la teoría que intenta demostrar el proceso que, gracias a la energía producida por la forma de la onda, conduce al desarrollo de una estructura específica.

 

Kandinsky - Composicion 8

Komposition 8. Vasily Kandinsky, 1923

 

En Europa, a principios del siglo XX, comenzaron a florecer experimentos y reflexiones teóricas no sólo por músicos que intentaban transformar el sonido en color a través de la utilización de la luz, sino también, en la dirección opuesta, de pintores que querían conquistar con sus imágenes la dimensión temporal típica de la música. Como ejemplo podemos considerar el trabajo artístico de Scriabin y Schoenberg, desde el punto de vista de la música que se mueve en la dirección del color y la de Kandinsky y Klee que se refiere al movimiento pictórico que se mueve en la dirección de la música. En este período es importante considerar también el entorno cultural que en aquellos días estaba surgiendo y, sobre todo, la influencia que tuvieron en los artistas de esta época las ideas de Madame Blavatsky (1831-1891), fundadora de la Sociedad Teosófica, y más tarde las de Rudolf Steiner (1861-1925), padre de la antroposofía.

En el siglo XX, la historia de la relación entre el sonido y el color se desarrolla en diferentes direcciones. Los artistas intentan crear puentes entre estos dos polos a través de diferentes formas de expresión y cada uno con los medios que le son propios. Una parte de la investigación artística se desarrolla en la forma tradicional a través del uso de la pintura. En este contexto actúan las corrientes del arte abstracto, el futurismo, el cubismo y el orfismo. El objetivo de estos movimientos es principalmente liberar la pintura de los medios expresivos tradicionales para crear un lenguaje que le pertenecía totalmente. Kandinsky y Kojev promocionan un tipo de pintura que emite sonidos a través del solo uso del signo, de las formas y de los colores, libres de cualquier vínculo figurativo y cargados de energía interior. Otro elemento clave es la apropiación, por parte de la pintura, de la dimensión temporal y del dinamismo propio de la música. En este sentido fue muy grande la contribución de los futuristas.

Por último, hay que recordar la influencia de wagnerismo y el interés por el redescubrimiento de Bach y del “arte de la fuga” por los pintores cubistas (Picasso y Braque), del orfismo francés (Delaunay, Kupka y Picabia) y de los pintores del movimiento Der Blaue Reiter. Sin embargo, tenemos que considerar que, para los artistas, la pintura nunca puede ser considerada, en las intenciones y resultados, la traducción integral de una idea musical, o viceversa. En algunos casos se llegarán a determinar ciertas analogías dentro de los procesos imaginativos, como sucede entre Schoenberg y Kandinsky o entre los cubistas y la polifonía, pero todo el asunto está más allá de una verdadera traducción.

 

Broadway Boogie-Woogie, Piet Mondrian

Hubo artistas que dirigieron su atención a la utilización de la luz como una herramienta de elección para interactuar con la música. Fueron muchos los artistas que pasaron de la pintura al cine, siendo los primeros en este campo Waler Ruttmann y Oskar Fischinger. Con ellos entramos de lleno en el campo de lo que comúnmente se llama Absolute FilmPure Film o Integral Film, es decir, una película que utiliza sólo los componentes propios de la forma de hacer cine, sin referencia a otra cosa que esté fuera del cine mismo.

La llegada de Fischinger a América y la difusión de su obra se convirtieron en una fuente de inspiración para una segunda generación de artistas. Los jóvenes hermanos John Whitney, músico, y James Whitney, pintor, decidieron emprender una carrera en la animación abstracta a consecuencia de la visión de la película de Fischinger en la Stendhal Gallery en 1939. En 1946, durante el “Art in Cinema Festival” en San Francisco, Fischinger encontró dos pintores, Jordan Belson y Harry Smith, los cuales pasaron más tarde al cine abstracto. Los primeros films de Smith fueron pintados directamente sobre la película y se tocaron en vivo por músicos de jazz en una especie de light-show. Las películas de Belson, en cambio, se hacían a mano. En 1957, Fischinger se convirtió en el curador de los Vortex Concerts en el planetario en San Francisco, donde tuvo la oportunidad de coreografiar visualmente la nueva música electrónica, utilizando tanto sus películas como las de James Whitney.

El movimiento de la “música pintada” continúa hasta nuestros días con artistas que trabajan a través de diferentes tipos de medios de comunicación, desde Sara Petty, con diseños tradicionales, hasta los computer graphics de Larry Cuba y David Brody.

Robert Darroll, un diseñador abstracto, dijo durante una entrevista sobre los artistas que trabajan en el campo de la música pintada “me interesan las películas que, a través de un proceso visible, pueden evocar tanto a la conciencia física como a la conciencia metafísica. Durante una atenta percepción, cada área pictórica se convierte en un sistema cerrado que indica la posibilidad de ver, experimentar y entender la forma en que las cosas existen, para entender lo que está sucediendo mientras que algo ocurre y no con el fin de experimentar algo que ya se ha comprendido”.

 

Riccardo Giamminola

Riccardo Giamminola

Autor at mirandoelarte
Crítico, periodista, comisario, blogger o simplemente locamente enamorado del arte. Arte no solo como placer estético, sino como espacio de confrontación e intercambio social y cultural.
Riccardo Giamminola

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