Los manifiestos Dadá (II)

Siguiendo el hilo de la publicación anterior dedicada a los manifiestos Dadá, la libertad por la que proclaman los involucrados en los manifiestos dadaístas es diferente a la libertad concebida por los burgueses, surgida de la Revolución francesa. Pugnan por una libertad basada en la espontaneidad y en lo absurdo, capaz de cambiar el orden establecido para construir un nuevo universo, en el cual todo fuese arte y nada realmente lo fuese. Y Tristan Tzara así lo dejó patente en su manifiesto del año 1918, donde se afirmaban algunas ideas básicas del movimiento entre frases lúdicas revestidas de aparente falta de sentido. En el manifiesto, Tzara indica que estaba “contra los sistemas” y que “el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas”. Tzara escribió hasta siete manifiestos siendo contrario a ellos; estaba a favor de la continua contradicción y en contra de la acción. Consideraba que una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos; creía que la crítica era inútil y que toda obra pictórica o plástica también era inútil, de la misma forma que defendía que “dadá”, la esencia del movimiento, no significaba nada. No se podía decir nada, pues nada es tan expresivo como su mismo nombre.

Se le atribuye a Tristan Tzara el seudónimo de Samuel Rosenstock, nombre con el que se firmó el primer texto dadaísta redactado en 1916. Tzara también escribió los Sept manifestes Dada, que se publicaron conjuntamente en 1924.

El Dadá, además de la base que tenía en Zurich, desarrolló el movimiento en otras importantes ciudades bajo sus mismas influencias pero con un carácter propio en cada lugar, como por ejemplo Berlín, Nueva York o París. Aunque se fueron constituyendo tras los viajes a tales ciudades de alguno de los miembros fundadores del Cabaret Voltaire, surgieron otros artistas que se unieron al dadaísmo. De esta manera, se escribieron nuevos manifiestos que complementaban y mostraban concepciones peculiares con algún matiz diferente debido a la evolución por su pertenencia a distintas territorialidades, por un cúmulo de circunstancias específicas como las históricas y culturales o por el peso del presente alemán con la pérdida de la guerra.

Los principales textos berlineses del dadaísmo fueron escritos por Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann y Kurt Scwitters. En ellos ya podemos apreciar un pequeño cambio de estilo, así como cierta recuperación de lógica positivista.

Richard Huelsenbeck regresó a Alemania, tras su estancia en Zurich, en 1917. Participó en la fundación del Club Dadá.

Raoul Hausmann. Elasticum. 1920.

El Manifiesto dadaísta de Berlín de abril de 1918 fue redactado por Huelsenbeck y firmado por todos los miembros integrantes del centro berlinés. El texto fue publicado un año después en la revista del grupo dadaísta alemán, el llamado Dadá-Almanach, para el cual él mismo escribió una Introducción en 1920. El manifiesto revela una crítica al futurismo ya que para algunos suponía “una nueva edición de la realización impresionista”, aunque lo más relevante de dicho manifiesto es el deseo de esta vanguardia del “aprovechamiento del nuevo material en la pintura”, ya que insinúa la aplicación de los denominados fotomontajes promovidos por Hausmann en su proclama Cinema sintético de la Pintura. Más tarde, los fotomontajes serían utilizados como una auténtica arma dialéctica, además de una importante contribución del movimiento dada al arte. En el Manifiesto también se pone expone la existencia del Club Dadá en Berlín con “miembros en todas partes del mundo”. Se señalaba que el dadaísmo no estaba vinculado “a ninguna frontera, religión u oficios”.

En Alemania, los dadaístas llevaron a cabo el fotomontaje, nombre adoptado de común acuerdo entre Grosz, John Hearfield, Baader, Hoech y Hausmann. Es interesante destacar que el grupo dadaísta alemán es uno de los más activos y agresivos desde una perspectiva política de izquierdas.

Poster de la soirée dadaísta de Theo van Doesburg

Huelsenbeck escribió En Avant dada en 1920. En este Manifiesto se puede apreciar que el dadaísmo alemán había adoptado un matiz político determinado. Esto parecía contradecir todos las mantras contra sistema que se proclamaron desde un principio en el centro dadaísta de Zurich. Parecía que el grupo dadaísta berlinés estaba adoptando una posición análoga al futurismo que se estaba constituyendo como un auténtico partido político, pero la alternativa al fascismo era la opción comunista aun dentro de un universo paradójico y contradictorio.

El artista Schwitters forjó en 1919 un dadaísmo propio al que llamó “Merz”, que es la terminación de Kommerz (mercado, en alemán). Sus aportaciones quedaron codificadas en Concepto de Merz (1921 y 1923). Resulta un escrito fundamental para entender mejor el dadaísmo y la aportación alemana, la de obra de arte total, la Merz, porque reunía todos los tipos de arte en una unidad artística.

Sus obras estaban realizadas con materiales desechados, con lo que quería hacer una crítica a la mercantilización de las obras de arte. Pretendía que sus obras no pudieran ser vendidas, que no se mercadeara con el arte. Las obras de Schwitters, que recibían el nombre de “pintura de la inmundicia” dejaron de ser dadaístas cuando intentó emular con sus fragmentos al cuadro cubista y al cuadro abstracto, es decir, cuando intentó dar a su producción un valor “estético”, transformando académicamente en cifra la primera intuición dadaísta. En efecto, la repetición es la muerte del Dadá.

En uno de sus escritos posteriores, Manifiesto de arte proletario (1923), se mostró contrario a todos aquellos que querían realizar un arte proletario, al que negaba su existencia, pero del mismo modo también renegaba del arte burgués, estableciendo un paralelo homogéneo entre ambos. Schwitters creía que tanto el proletariado como la burguesía eran estados sociales que debían ser superados. Y de nuevo se reiteró en la idea de que lo que deseaban conseguir los dadaístas era “la obra de arte total” que “se alza por encima de todos los carteles, ya estén hechos para las sectas, Dadá o la dictadura comunista”.

Los manifiestos artísticos que se escribieron durante las primeras vanguardias pueden ser utilizadas por el historiador del arte como una guía, una fuente escrita de la que obtener información, siempre complementaria a otro tipo de fuentes, tanto escritas como visuales. Puede ser útil para obtener información acerca de los diferentes movimientos que se produjeron a lo largo del siglo XX, momento complejo que aspiraba a cambiar el arte en distintos aspectos tanto ideológico como estético.

Marcel Duchamp. LHOOQ

Gracias a los manifiestos queda patente la opinión y las intenciones de los artistas, aunque siempre hay que utilizarlos con la máxima precaución, ya que hay que tener en cuenta las intenciones del escritor, tanto las explícitas como aquellas que calla. Este tipo de documentos ayudan a arrojar luz acerca de las intenciones que tienen los diversos artistas en los diferentes ismos, que permiten una mejor comprensión de la ideología de todo un movimiento. Incluso en los caóticos y nihilistas manifiestos de dada, podemos obtener información para el estudio del movimiento. Los escritos y declaraciones de pintores y escultores, al igual que de críticos y poetas, constituyen fuentes válidas para el estudio de las ideas y doctrinas del arte moderno. Se considera a los propios artistas como comentadores legítimos de su obra y del mundo cultural e histórico que les rodea.

Un documento es considerado, además de una visión teórica de un problema artístico, el producto de unas condiciones ambientales más generales. Si se tienen en cuenta los hechos e ideas que han contribuido a la aparición del documento en cuestión, el investigador puede partir de las simples declaraciones factuales, con su significado evidente, para llegar al sentido intrínseco con toda su riqueza. Al ofrecer el contexto ideológico de un documento teórico y después analizar las ideas de acuerdo a un método apropiado, es posible obtener una valiosa información adicional acerca de las concepciones subyacentes al arte y, eventualmente, una percepción más profunda del arte como tal.