Tropicalismo: seja marginal, seja herói
En todo el mundo, el decenio de los 60 se caracterizó por la explosión creativa; las nuevas tendencias se multiplicaron rápidamente desde el Pop-Art, el Nuevo Realismo y el Op-Art. Los soportes tradicionales son debatidos y sustituidos, primero, por objeto; después, por acciones, acontecimientos, rituales, performances. Del arte-cosa se pasa al arte-actividad. La obra es un concepto caducado, las actitudes son forma, el arte se inclina a ser puro ejercicio vital. Ocurren, paralelamente a estos dislocamientos semánticos, otros de carácter geográfico; el nuevo centro productor y consumidor de arte moderno (o posmoderno) es Nueva York, de donde vienen ahora las novedades.
Pese a todas las dificultades, numerosos artistas desarrollaron su actividad vanguardista en América Latina desde finales de los años 60. Se trata, en su mayoría, de artistas muy politizados, teniendo en cuenta los entornos sociales complejos en los cuales se mueven, donde a menudo se ven obligados a trabajar en una atmósfera hostil a la modernidad. Ha ocurrido lo que Ivo Mesquita llama la segunda “modernidade” brasileña. Se trata de un arte que hace poco, e incluso hoy, en determinados círculos, casi no se conocía ni se incluía en el discurso de la modernidad, a pesar de una explosión artística e intelectual que, además de Brasil, tiene lugar en otros países de América Latina, donde se desarrollan unas propuestas creativas muy diferentes a las norteamericanas y europeas de esos años. El caso brasileño no se limita a romper el marco ni a buscar nuevos lugares para el hecho artístico. Su mérito reside en poner en evidencia las contradicciones del discurso occidental. Las formas abstractizantes, frías en el relato hegemónico, se vuelven cálidas.
Este decenio en Brasil fue marcado por una amplia actuación de las vanguardias. El esfuerzo para hablar, discutir, opinar y sugerir alternativas solo se inició en 1965-66, con la realización de la muestra denominada “Opiniao”, en Río, y “Propostas”, en Sao Paulo. Los grupos que más actuaban eran el grupo “Carioca” y en Sao Paulo el grupo “Rex”. En nuevas exposiciones individuales y colectivas se encaminaban hacia el happening y la fiesta, hacia la provocación.
Los artistas, especialmente Dias y Gerchman, en Rio, y Claudio Tozzi, en Sao Paulo, se apropiaron de los procesos narrativos de los medios de comunicación masiva o de la imagen, para lograr el impacto más directo y vigoroso.
La artista Lygia Clark está llevando a cabo un proyecto paralelo a los acontecimientos de Estados Unidos y de Europa. Se trata de una propuesta con raíces concretistas y que, por esas fechas, se centra en unas esculturas no muy grandes, móviles y sin pedestal, sin punto de apoyo fijo, a las cuales Clark llama “Bichos”.
Helio Oiticica Tropicalia 1967
En este periodo, Oiticica investiga la estructura básica de los elementos naturales, las sensaciones táctiles y olfativas, dejando fluir el pensamiento al contacto de pigmentos de color, carbón, arena, residuo de café, barro, telas, en vasijas de vidrio o mini arquitecturas lúdicas, bañando con colores salvajes los pasantes o usuarios de sus laberintos y cabinas. Era un arte callejero porque “mestizaba” el objeto “concreto” con la presencia física del cuerpo, contaminando al arte de la calle, y a la calle del arte. Arte para vestir, para usar, para ponerse. En 1967, Oiticica presentaba la instalación “Tropicalia”, síntesis de los estereotipos brasileños, y que fascinaba a Londres dos años después en su paso por la Whitechapel Gallery. El cuerpo, devorado y devorante, terminaba por ser la nota estridente e imprescindible en esa maniobra de subversión. Arte “neoconcretista” para tocar y ser tocado, diferentes texturas que aún pueden sentirse en las salas dedicadas a Clark, salas para ser sentidas y no solo miradas. Porque el “arte” de Occidente nos tiene demasiado acostumbrados a mirar, solo eso, y a sentir lo menos posible fuera del propio ojo. El arte, como lo plantea la cultura hegemónica, es un acto higiénico por excelencia: mirar. Frente a esta actitud, muchas obras de artistas de los 60 en América Latina animan a estar dentro de la obra, a vivir en ella, a romper las barreras.
Mientras Oiticica, con Pape y Clark, siguen con sus propuestas, se afirman personajes como Artur Barrio o Cildo Meireles, más próximos al conceptualismo. El primero, portugués de nacimiento, se mueve en el uso habitual de materiales orgánicos y degradables, lo que más puede molestar a nuestra higiénica sociedad occidental. El uso de materiales perecederos fundamentaba la esencia de sus propuestas, hasta cierto punto unidas a la idea situacionista de que no hay que crear, sino que basta con descontextualizar lo existente, desviarlo. En esta estrategia consistían, precisamente, obras como “Situación…ciudad…y…campo”, de 1970, en la cual una especie de fardo de barras de pan se iba colocando en lugares insospechados, transformando la percepción del objeto y del lugar mismo.
Clido Meireles Cruz del Sur 1969-1970
Por su parte, Cildo Meireles es autor de trabajos memorables como “Cruz del Sur” (1969-1970). Precisamente el nombre de la constelación que permite de orientarse en el hemisferio sur, por lo que, comenta Gerardo Mosquera, la obra “podría ser interpretada como un suave manifiesto latinoamericano”. Se trata, en todo caso, de una obra que propone un cambio radical de escala al hallarse el espectador frente a la obra más pequeña del mundo, al límite de la fisicidad misma del objeto, que idealmente debe ser expuesta en una sala del museo sola, al albur de cualquiera que pueda pisarla sin darse cuenta. Pese a todo, está cargada de una fuerza inmensa: el diminuto cubo está constituido por una mitad de roble y la otra de pino, arboles mágicos en la cosmología de los tupi de Brasil, entidades cuya unión produce el fuego. Se trata, pues, del Brasil de los orígenes.
El mito de la tropicalidad tiene su proyecto precursor y premonitorio en “Tropicalia”, presentado en el ámbito de la exposición “Nova Objetividade Brasileira”, realizada en 1967 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.
En 1968 es el año del Tropicalismo y de las diferentes manifestaciones de arte en la calle. El arte, buscando en el exterior del museo y de la galería, procura mezclarse con las alegrías y los anhelos del pueblo. Es también la contracultura, la fiesta, el libre ejercicio creador, con amplia utilización del trasto y de las sobras del consumo y de la disponibilidad creadora del ser humano. Esta tendencia tuvo su coronamiento con “Los Domingos da Criaçao” organizados en el Museo de Arte Moderno de Río en 1971.
Beatriz Milhazes Beleza Pura
El decenio de los sesenta tuvo, especialmente en su segunda mitad, el mismo sentido festivo y destructivo de los años veinte; fue un verdadero “potlach“, un periodo de orgía creativa, parafraseando a Mário de Andrade.
Al contrario, el decenio siguiente se presentó más tranquilo y constructivo y la actividad vital fue remplazada por la reflexión y por la revisión de propuestas anteriores. Nuevos movimientos artísticos y culturales sustituyeron al Tropicalismo, pero ninguno expresó su misma fuerza creativa y vital.
“Informar de esta actitud, criticarla y pasar a una desmitificación de estos valores mezquinos y falsos que dañan una visión más amplia del país, es el principal objetivo del Tropicalismo. Tenemos que gritar en voz alta: mira, somos así. Y luego salir para, a través de la burla, construir algo nuevo”. Nelson Motta.
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