Ornamento sin compasión: Robert Venturi en Las Vegas
Vimos en un artículo anterior cómo las ideas de Adolf Loos contribuyeron a articular el Movimiento Moderno a comienzos del siglo XX. Esta corriente de la arquitectura y del diseño triunfó en todo el mundo, especialmente después de la II Guerra Mundial, hasta el punto de convertirse efectivamente en un auténtico Estilo Internacional. Esto tiene lugar a través de la obra de Le Corbusier y sus seguidores más allá de las fronteras de Europa (por ejemplo en la India) y con la emigración a la nueva potencia económica mundial, Estados Unidos, de los principales maestros de la extinta Bauhaus, Gropius o Mies van der Rohe, por citar a los más mediáticos, que crearon auténtica escuela y ayudaron a difundir los principios del racionalismo arquitectónico que ya había prefigurado Loos en sus escritos. Un racionalismo purista, tendente al minimalismo en muchas ocasiones, pretendidamente austero y carente de decoración. En todo caso, sin ornamentación que pudiera recordar a estilos históricos del pasado.
Habitación de Gropius en la Bauhaus, 1926. Nótese la alineación alfombra-mobiliario.
Pero a mediados de los años 60 la tendencia cambia. Comienza un nuevo periodo de la cultura occidental que parece no corresponderse con las ideas modernas de progreso constante. Este nuevo momento después de la Modernidad, que llega prácticamente en muchos sentidos hasta el siglo XXI, es lo que acertadamente el arquitecto Charles Jencks llamó Postmodernidad en su libro de 1977 El lenguaje de la arquitectura postmoderna. Con este texto, Jencks consolidó «el eclecticismo superficial y el uso de citas formales de cualquier periodo histórico, incluidas las vanguardias modernas»[1]. Esto último, esa referencia a las vanguardias, al Movimiento Moderno, es interesante porque lo reduce a su vez a un modelo más del catálogo de estilos disponibles a citar. Convertido ya en estilo «histórico», perdido en fin su impulso de liberador social, la postmodernidad viene a confirmar que el Movimiento Moderno ya no respondía a las necesidades de la sociedad, de la que había terminado por divorciarse por su carácter cada vez más elitista. Por otro lado, el movimiento Postmoderno en arquitectura llegará a despropósitos que entrarán en el terreno de lo Kitsch, de lo cual es un buen ejemplo la Piazza’Italia en New Orleans, proyectada por Charles Moore en 1976, verdadero horror vacui postmoderno.
Antes de llegar a estos excesos, el arquitecto estadounidense Robert Venturi (nacido en 1925) llevó a cabo una lúcida maniobra de nueva puesta en valor del ornamento en la arquitectura a partir de una crítica a los principios del Movimiento Moderno. Lo llevó a cabo en un primer momento en 1966 con la publicación de Contradicción y complejidad en la arquitectura, un libro influyente donde atacaba la banalidad del la «ortodoxia moderna» y propugnaba la riqueza de significados y la ambigüedad de los elementos híbridos. Elementos que dependían, claro, del ornato. Pero más original si cabe al respecto es el texto conocido como Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, publicado por Robert Venturi en 1972 en colaboración con Denise Scott Brown y Steven Izenour. Tras sus sucesivas ampliaciones, el libro quedó conformado en dos partes: una primera, titulada «Un significado para los Aparcamientos A&P», es «Aprendiendo de Las Vegas» propiamente dicha, y una segunda parte, «La arquitectura de lo feo y lo ordinario, o el Tinglado decorativo», que enumera una serie de principios teóricos nada dogmáticos pero sí a tener en cuenta a modo de recomendaciones para establecer un nuevo rumbo a la arquitectura. La ironía, muy del gusto postmoderno, está presente así en todo el libro.
En la primera parte del libro, Venturi y sus colaboradores advierten que se proponen ante todo no desacreditar a toda la arquitectura del Movimiento Moderno, ya que entienden que sus fundadores, los primeros maestros, cumplieron un importantísimo papel en su tiempo a la hora de revolucionar la arquitectura. Su crítica se refiere principalmente «a la prolongación distorsionada e irrelevante de esa revolución hoy vieja».[2] Entienden a su vez el que la arquitectura moderna reaccionara contra los excesos y eclecticismo de fines del XIX que ya vimos tanta inquietud causaban en Adolf Loos, pero a su vez lamentan el hecho de que abandonaran toda una tradición iconológica que se basaba en el ornato. Lamentan el olvido del papel del símbolo en la arquitectura, como reza el propio título. Y lamentan en definitiva que ese olvido haya sido perpetrado conscientemente por los arquitectos modernos a través de la supuesta eliminación de la decoración, eliminación que en el fondo no es tal y lleva al movimiento Moderno a una contradicción.
Charles Moore, Piazza d´Italia. Nueva Orleans, 1976
Las Vegas no son sino una excusa, eso sí, provocadora. La fastuosa y tachada de superficial ciudad del juego no podía ser más ajena al debate académico, a la pretendida arquitectura culta que representa el Movimiento Moderno. En este sentido, Las Vegas no podía ser más Pop, más representativa de la era de consumo en el que los arquitectos tienen que trabajar. La ciudad de Nevada se analiza por tanto sin atender a consideraciones éticas, solo a sus posibilidades como emisora de mensajes, de símbolos: en los espectaculares y cambiantes rótulos que nos asaltan desde los bordes de la acera al coche cuando cruzamos el Strip o calle/carretera principal, en esa arquitectura que cómicamente imita estilos del pasado que la gente puede reconocer, con los que puede establecer un contacto incluso emocional, está el valor de Las Vegas para el arquitecto. Las comparaciones al respecto con los palacios italianos del Renacimiento y del Barroco, donde múltiples nichos acogen esculturas, donde se pintan las paredes, donde incluso el texto, a través de la heráldica, completa el mensaje simbólico que la arquitectura intenta transmitir (nunca veremos un rótulo grande y llamativo en un edificio del Movimiento Moderno, viene a decirnos el libro), denotan por un lado la estancia en Roma de Venturi en su juventud y, por otro y en definitiva, su conciencia del peso de la historia del arte y la arquitectura en la configuración de nuestra cultura visual postmoderna.
Tras esta visual de Las Vegas, se teoriza en el libro sobre una serie de valores que deberían potenciarse en la arquitectura en oposición a los principios generados por el ya casi academizado por entonces Movimiento Moderno. En la línea de su aprecio historicista y simbólico, los autores proponen el tinglado decorado (decorated shed). El tinglado se contrapone de manera antiética al modelo de arquitectura «heroica y original» que en teoría representa la tradición del Movimiento Moderno; representa, de hecho, a los ojos de ese movimiento, una arquitectura «fea y ordinaria». Es lo que Venturi conoce como «pato», en referencia a un restaurante de carretera, literalmente con forma de pato, que se encuentra en Long Island. El pato es la metáfora usada por Venturi para referirse a las construcciones tipo del Movimiento Moderno, especialmente tardío: un edificio que no soporta decoración, al que no se le aplican símbolos, es decir, esos edificios de gran potencia plástica que prácticamente son vistas como megaesculturas (abstractas, según cánones racionalistas) y que devienen en un símbolo en sí.
El Pato de Long Island
Venturi advierte cómo la arquitectura moderna suprimió todo simbolismo al evitar cualquier tipo de decoración historicista propia del eclecticismo o del Art Nouveau finisecular contra el que reaccionaban. Pero esto no supuso en absoluto la ausencia de decoración; según Venturi y los suyos, la arquitectura moderna elude «el ornamento simbólico explícito», pero sí que desarrolla decoración arquitectónica, una decoración basada en los elementos arquitectónicos mismos, en la expresión de la estructura y la función. Así, Venturi recuerda cómo, irónicamente, la arquitectura moderna de hoy, al rechazar el simbolismo explícito y el ornamento frívolo, ha hecho que todo el edificio degenere en un gran ornamento. Esto es, en un pato.
El «repertorio decorativo», por llamarlo de alguna manera, al que acude el Movimiento Moderno para adornar sus construcciones, no son evidentemente las formas góticas o medievales que tanto apreciaban los románticos, no es un lenguaje clásico del Renacimiento, tampoco un Neobarroco formalista del gusto decimonónico. Gropius, Mies y otros grandes nombres del Estilo Internacional eligieron por el contrario un conjunto de formas que remitían a un mundo para ellos afín a sus ideales, a la iconografía industrial, dentro de la cual las partes traseras (que no las fachadas) de las fábricas proporcionaron sugestivos modelos a estos arquitectos. Si se pretendía, como efectivamente era parte del programa de la modernidad, crear un nuevo mundo más igualitario, en parte de base socialista, que celebrara el progreso y la tecnología, las estructuras industriales eran el mejor referente, el mejor símbolo, para representar visualmente esas ideas. Por tanto, y según esta tesis, ni siquiera el pretendidamente «antihistoricista» Movimiento Moderno escapa a la alusión, a la referencia cargada de pasado y emoción, que es la base de la apreciación y creación de la arquitectura para Venturi. Esto no debería suponer un problema para Venturi si no fuera porque ese simbolismo, representativo en este caso de valores industriales y que vendría a caracterizar al racionalismo arquitectónico, permanece inadmitido por los principales gurúes del movimiento.
Al tiempo que se cuestiona toda esta arquitectura heroica y original, por su falta de honestidad, por su escaso contacto con la cultura popular, se cuestiona a su vez la propia figura de «arquitecto redentor», salvífico, que representa el maestro racionalista moderno, cuyo poder y sabiduría podrá cambiar el mundo mediante el proceso de elevar el sistema de valores del cliente y/o referirse al Arte y la Metafísica, ese arquitecto-mandarín que tan bien retratara Tom Wolfe a través de su caricatura de Walter Gropius [3]. En este sentido, el paseo en coche por el Strip de Las Vegas no es sino una llamada de Venturi a los arquitectos a acercarse a la cultura popular de nuestros tiempos.
Robert Venturi y Denise Scott Brown conduciendo por el Strip de Las vegas, 1968
«Desde Roma a Las Vegas y vuelta de nuevo de Las Vegas a Roma». El libro de Venturi, Izanour y Scott Brown supone por tanto una revalorización del ornamento, un reconocimiento a su historicidad y a sus posibilidades emotivas en tanto en cuanto generadores de simbolismos varios, y una tolerancia para con esa variante decorativa de la arquitectura que viene a enfrentarse a esa otra línea, rigorista y austera, de Adolf Loos y el Movimiento Moderno, que por lo demás hemos visto cómo entroncaba con toda una tradición que arranca ya en la Antigüedad clásica, con las opiniones por ejemplo de Platón. El texto de Las Vegas, como constante metáfora, supone un acercamiento a la problemática de la arquitectura y su ornamento en un tono muy diferente al casi profético y radical de Loos. Se corresponden no obstante con dos momentos diferentes de la historia occidental, y como tales son expresiones culturales de su tiempo. En el contraste de ambas situaciones, de estas dos diferentes interpretaciones, pensamos que aún pueden extraerse nuevas lecciones de la arquitectura y su definición, a la vez que del papel que juega esta ambivalente disciplina, siempre oscilando entre lo artístico y lo funcional, en la sociedad.
[1] RAMÍREZ, J.A. (ed.): Historia del arte. El mundo contemporáneo. Alianza. Madrid, 1990. Pág. 314.
[2] VENTURI, R.; IZENOUR, S.; SCOTT BROWN, D.: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Gustavo Gili. Barcelona, 1998. Pág. 14.
[3] Véase WOLFE, T.: ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín. Anagrama. Barcelona, 1999.
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