Cuerpo y arte feminista, protagonistas artísticos en los 70
En los 70 cambian las formas del arte y empiezan a aparecer opciones que retan al sistema y a sus estrategias habituales de representación. Si con el arte conceptual de los años 60 los productos iban dejando paso a los procesos, una década más tarde se asiste a la agudización de las posiciones que se habían ido gestando. Provocaciones sexuales, políticas, recuperación de la naturaleza y experimentaciones con formas asociadas a la técnica, pero sobre todo la proliferación de les artes asociadas al cuerpo, son los medios expresivos que caracterizan los 70.
A partir de esta rebelión contra temas, soportes y lugares tradicionales, se agudizaba la revisión iniciada en los 60 del “artista como autor”. Los múltiples y los artists’ spaces convivían con otras formas de hacer como el copy art o mail art y el rubber stamp art. Utilizar los espacios abiertos como hicieron los land artists no era, además, suficiente, y se tomaban las ciudades; se iban llenando de graffiti, un tipo de acción urbana que en los 80 cultivaron artistas como Jean-Michel Basquiat o Keith Harring, y que acabaría por ser expuesta en las galerías elegantes de Nueva York.
Pese a todo, y sin lugar a dudas, el cuerpo es el protagonista de aquella década. Son los años de la subversión y del feminismo, a menudo cuerpo camuflado, igual que el propuesto por la artista cubana residente en Nueva York Ana Mendieta, que propone acciones en las cuales está implicado el cuerpo completo, a veces incluso violentado, ahogado, fundido y confundido con la naturaleza. Es una de las mujeres que representa la esencia de un arte que, en pleno minimalismo, propone soluciones diferentes y una de las primeras artistas latinoamericanas con visibilidad en el mundo del arte neoyorquino.
Sin embargo, la gran aportación de los 70 es el modo en el cual el arte feminista y sus implicaciones con el cuerpo florecen, sobre todo en los Estados Unidos e Inglaterra. Son estas mujeres las que preparan el terreno de todo lo que va a ocurrir en los 80 y los 90, un tipo de arte que revisa al sujeto impuesto, la unicidad y originalidad de la obra, todas cuestiones claramente relacionadas con el discurso hegemónico.
El cuerpo de las mujeres pintadas a lo largo de la historia ha sido siempre pasivo y, en los años 70, las mujeres artistas se empezaban a preguntar si existía un territorio artístico suyo prosiguiendo el discurso de artistas minimal como Louise Bourgeois. Se planteaba la revisión de ciertos códigos arraigados a la cultura occidental que, desde la aparición de los primeros textos, iban a modificar la propia historia del arte y la producción de los artistas.
Lynda Benglism en Artforum, 1974.
No faltaban, desde luego, el humor a la hora de plantear el cambio del canon impuesto. A mediados de los años 70, la artista Lynda Benglis propone en Artforum una imagen que asombra a la siempre conservadora comunidad del arte internacional. Un cuerpo femenino, sexy y desnudo, con gafas de sol y gesto desafiante, sostiene con una mano un falo postizo. La idea es que cualquiera puede ser un hombre porque lo masculino es otra convención consensuada y postiza. Tiene mucho de la tradición subversiva que ha sido continuada por las Guerrilla Girls, el colectivo feminista que denuncia desde 1985 la escasa presencia de mujeres en el mundo del arte, que califican de machista. Se publicitaban a través de un cartel muy atractivo, donde se tomaba La gran odalisca de Ingres como punto de partida. La cara y el turbante sexy habían sido sustituidos por la cabeza de un gorila, la misma que las integrantes del grupo vestían en Nueva York cuando el día de una inauguración trataban de colarse para volver a hacerse la pregunta incómoda “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan? ¿Tienen que ser odaliscas o Venus? ¿Tienen que ser musas o modelos? Dicho de otro modo ¿están condenadas a desnudarse para entrar en la historia?”.
Otra vía de la reivindicación llevaba las mujeres a rescatar lo femenino olvidado, desde los bordados (So long de Polly Hope) a lo femenino tabú (Bandera roja de Judy Chicago), hasta revisar temas tradicionales como la maternidad (Post partum documents de Mary Kelly).
Una de las constantes de ese cambio iconográfico es, claro, la sexualidad, y cómo se puede recuperar una imagen femenina que no sea fragmentaria o fetichista. El cuerpo pasa a ser un lugar de conformación de los significados que algunas mujeres llevan a las extremas consecuencias en sus performances, como en el caso de Eleanor Antin, quien en los 70 y los 80 trabaja en la línea de revisión de género, clase y raza, proponiendo en sus performances aspectos diferentes que no limitan a ser disfraces para la actuación, sino verdaderas actitudes que se prolongan en la vida real.
Algunas artistas como Cindy Sherman, quien empieza a trabajar en los 70 pero llega a su madurez en los 80, siguen la misma línea, la de trastocar el yo impuesto y el relato al uso y hacerlo a través del propio cuerpo como vehículo privilegiado. Estas artistas saben que no hay un único modo de narrar y de representarse, y se sirven de los nuevos medios para poner algunas de estas cuestiones sobre el tapete.
En los años siguientes, otras artistas, como Laurie Anderson, proponen obras donde las desmaterialización está cada vez más presente, y al final de los 80 vuelve la necesidad de recuperar el cuerpo, como en el caso de Mona Hatoum, la artista palestina nacida en Beirut y exiliada en Londres, con su obra de 1988 Medidas de la distancia. Es la intimidad desvelada, el cuerpo como modo de perder el cuerpo, incluso parte de ese cuerpo incómodo que a menudo regresará en la producción artística de los 80 y 90.
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